საქართველოს ქრისტიანული ხელოვნების ისტორიაში გვიანფეოდალური ხანა ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი და, სამწუხაროდ, ნაკლებად შესწავლილი ეპოქაა. გამოირჩევა დეკორატიულ-გამოყენებითი ხელოვნების ის სფერო, რომელიც ბოლო ათწლეულებია, რაც სამეცნიერო კვლევის საგანი გახდა. ეს გახლავთ ქართული საეკლესიო ნაქარგობა.
ამ შესანიშნავი ხელოვნების ნიმუშებმა მაინც მოაღწია ჩვენამდე. მათი უდიდესი ნაწილი დაცულია საქართველოს ეროვნული მუზეუმის შალვა ამირანაშვილის სახელობის ხელოვნების მუზეუმის ნაქარგობისა და ქსოვილების ფონდში (სულ 5000 –ზე მეტი ექსპონატია). ეს ექსპონატები, დანიშნულების მიხედვით, ორ ჯგუფადაა გაყოფილი: საერო და საეკლესიო. უკანასკნელი აერთიანებს სასულიერო პირთა და საეკლესიო სამსახურისთვის საჭირო ნივთთა სამოსს. მისი ქრონოლოგიური დიაპაზონი საკმაოდ დიდ პერიოდს – XII-XVIII საუკუნეებს – მოიცავს.
ამასთან დაკავშირებით "ამბიონს” ესაუბრა შალვა ამირანაშვილის სახელობის ხელოვნების მუზეუმის ნაქარგებისა და ქსოვილების ფონდის წამყვანი სპეციალისტი, ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, ასოცირებული პროფესორი იზოლდა მელიქიშვილი:
"საეკლესიო ნაქარგობის ნიმუშები (საეკლესიო ნივთთა და სასულიერო პირთა სამოსი) ძირითადად ერთ პრინციპს ექვემდებარება: გარდა პრაქტიკულ-ესთეტიკური დანიშნულებისა, საეკლესიო სამოსი, მისი ფორმა, მასზე წარმოდგენილი ყველა გამოსახულება და მასალა, ძველი აღთქმის მიხედვით, კანონიზებული და სიმბოლური დატვირთვის მქონეა.
ქარგვა საქართველოში და ზოგადად ყველგან ქალის საქმიანობად ითვლებოდა. მისი ცოდნა მანდილოსნისთვის სავალდებულო იყო. ნაქარგობაზე არსებული საქტიტორო წარწერები, ეკლესია-მონასტრების ცხოვრების წესის აღმნუსხველი დოკუმენტები მიგვანიშნებენ, რომ საეკლესიო დანიშნულების ნაქარგობა ეკლესია-მონასტრებსა და დიდგვაროვან ოჯახებში იქმნებოდა. თუ როგორი უნდა ყოფილიყო საეკლესიო ნაქარგობა, ამას ყოველთვის განაპირობებდა სასულიერო პირის სამოსის შესაქმნელად საჭირო მასალის გამოყენების კანონიკა.
ამ თვალსაზრისით საეკლესიო ნაქარგობის შესწავლამ ნათელი გახადა, რომ სასულიერო პირის სამოსსა და მასზე წარმოდგენილ ნაქარგობას რამდენიმე ფაქტორი განაპირობებდა:
პირველი და უმთავრესია განსაზღვრული სახეობისა და ფორმის ქსოვილი – აბრეშუმი, ძირითადად – ატლასი, იშვიათად – ყანაოზი, ოქროქსოვილი (დიბა, ფარჩა) და ხავერდი. ფერი განისაზღვრებოდა კანონიკურ ფერთა სიმბოლიკით. ყოველდღიურად, პრაქტიკული მოსაზრების გამო, მუქი – შავი ან წითელი (მისი ვარიანტებით), ხოლო ღვთისმსახურების დროს ოქროქსოვილის, ან დაქარგული ფერადი ხავერდის სამოსი იხმარებოდა.
მეორე ფაქტორი ქვეყნის ეკონომიური მდგომარეობაა, ურთიერთობები ქრისტიანულ სამყაროსთან, მაგ.; XVI-XVII სს-ში ძირითადად აღმოსავლეთის ქვეყნებიდან შემოდიოდა ქსოვილი, მოგვიანებით, XVIII-XIX სს-ში კი – ევროპიდან და რუსეთიდან. ზოგჯერ ამავე ქვეყნებიდან შემოჰქონდათ მზა, დაქარგული სამოსი.
მესამე ფაქტორად შეიძლება ჩაითვალოს თავად დამკვეთის, ქტიტორის, ან შემსრულებლის (ისტორიული პირი, მომქარგველი, მოქარგვის ადგილი – ტაძარი, ან მონასტერი) მატერიალური შესაძლებლობები და გემოვნება.
სასულიერო პირის იერარქიული ადგილი გამომდინარეობს საეკლესიო კანონიკიდან. Aამავე კანონიკითაა განსაზღვრული მათი სამოსიც. სამღვდელო სამოსისთვის სელის, ბამბისა და აბრეშუმის ოქროქსოვილი (დიბა და ფარჩა) გამოიყენებოდა. ბამბისა და სელის ქსოვილების წარმოება საქართველოში უძველესი დროიდანვე ხდებოდა. კოლხური სელი საქართველოს გარეთაც კარგად იყო ცნობილი.
ქართული ტექსტური წყაროების მიხედვით, საქართველოში ბამბის ქსოვილის წარმოებასაც ხანგრძლივი ისტორია აქვს. IX ს-დან აბრეშუმის ქსოვილი თანდათან იკავებდა პირველ ადგილს საექსპორტო საქონელში.
ადგილობრივი ქსოვილის გარდა შემოტანილი ქსოვილების სახეობებს ეკუთვნოდა ოქროქსოვილიც (დიბა, ფარჩა), რომელიც ინტენსიურად მთელ საქართველოში XIV ს-დან შემოდის. მისი დამზადება-მოქსოვა, ცხადია, ოქროს ძაფს უკავშირდება. მასზე გამოსახული სახეები აბრეშუმის ძაფითაა ნაქსოვი. მიწარი ოქროსფერია, მისაქსელი, როგორც წესი, ოქროს ძაფია.
ოქროქსოვილის წარმოებისაგან განსხვავებით, სახეები თუ კომპოზიციები უკვე მზა ქსოვილზე იქარგებოდა და საქარგავ მასალად ხშირად თვით ოქროქსოვილი გამოიყენებოდა.
მოსაქარგი კომპოზიციები გამოჰყავდათ წვრილი და მსხვილი ბმულადებით, რაც საქარგავ ნაკერს ქმნიდა. ბმულადების მწკრივთა მოძრაობა ნემსისა და ძაფის საშუალებით იძლეოდა მრავალფეროვან სახეებს. ქარგვის დაწყების პროცესი უწინარესად უკავშირდებოდა ქარგას – საქარგავ დაზგას. მქარგველ ოსტატს, ვიდრე ქსოვილს ქარგაზე დაამაგრებდა, მასზე უნდა დაეტანა სასურველი გამოსახულება (მხოლოდ დასველებულ ქსოვილზე). სახეთა დატანა ძირითადად ორი წესით ხდებოდა:
1. პირდაპირ ქსოვილზე (მიწარაზე) იხატებოდა (ბასმით, მელნით, ფანქრით)მოსაქარგი სახე, ან კომპოზიცია.
2. თხელ ტყავზე, ან ქაღალდზე შესრულებული ნახატი იჩვრიტებოდა ნემსით კონტურზე (ძირითადად მახათით). მას დებდნენ მოსაქარგ ქსოვილზე, გადაატარებდნენ ბადისებრ, მომცრო ტომარაში ჩაყრილ ნაცარს, რომელიც გადიოდა კონტურის ნაჩვრეტებში; მიწარიდან იღებდნენ ქაღალდს, ან თხელ ტყავს, რის შემდეგაც მიწარზე რჩებოდა ნაცრის კვალი. ამ მონახაზის განსამტკიცებლად უკვე ქარგაზე დამაგრებულ ქსოვილზე – მუშა ტილოზე მოსაქარგ სახეებს ნემსითა და ძაფით "სვავდნენ” (ამ შემთხვევაში ნემსი გადიოდა ორივე ქსოვილში). ამით ფიქსირდებოდა ნახატის კონტური და ამასთანავე მუშა ტილო სიმტკიცესა და სიმაგრეს მატებდა მიწარის ქსოვილს.
ქართული ნაქარგობის ჩვენამდე მოღწეული ბრწყინვალე ნიმუშები ხელოსნურ ნაწარმად კი არა, ხელოვნების ნიმუშებადაა მიჩნეული, რაც ძველი ოსტატების მაღალი პროფესიონალიზმითა და გემოვნებით იყო განპირობებული. ისინი არა მარტო ქარგავდნენ, იყვნენ საქარგავი მასალის შემქმნელნიც. მქარგველი ოსტატები თვითონ ქმნიდნენ მათთვის სასურველი ფერის ქსოვილსა თუ ძაფს, იყენებდნენ იმ ბუნებრივ საღებავებს, რომელსაც აგროვებდნენ და ამზადებდნენ. ყველა ოსტატის მიზანი გახლდათ, ძაფი არ გაუფერულებულიყო. ამისთვის მას ტკიცავდნენ ძმრით, წიდით, მარილით.
ქსოვილის ღებვისას იყენებდნენ ფიზიკური დამუშავების მეთოდებსაც. მაგალითად, ზემო რაჭაში იყო სპეციალური საჟეპი უროები, რომლითაც დაზგაზე უნდა გაეტკიცათ თოხმახით, ანუ გაეთოხმახებინათ. ამ წესით შეღებილი და დამუშავებული ქსოვილი გამძლეც იყო და მუდმივად ინარჩუნებდა ფერს. თავად ნაქარგსაც ამაგრებდნენ, ანუ განსტკიცავდნენ. პირველი პირობა ამისა გახლდათ ხელსაწყოები, რომლებიც ნემსისა და ძაფის პარალელურად იხმარებოდა. ესენი იყო რკინის მაქოები, დუფთილა. ქარგვის პროცესში მათზე დახვეული ოქრომკედი, ან ვერცხლმკედი (მკედი – მომსხო ძაფი) რკინის სიმძიმით აფიქსირებდა, მქარგევლისთვის საჭირო მდგომარეობაში "იჭერდა ძაფს”, სანამ მას ოსტატი ამაგრებდა ბმულადებით. ოსტატი ნემსითა და ძაფით ჩამაგრების შემდეგ მას მოჭიმავდა მისთვის სასურველ მდგომარეობამდე.
ქარგვის პროცესის ბოლო ეტაპზე, ნაქარგობის სიმტკიცისა და ნაკერის სიმაგრის მიღწევის მიზნით, ოსტატი მიმართავდა უკვე მეორე ხერხს – დაკეცვას, ანუ გაჯანდვრას კარგად გაპრიალებული მრგვალი ხის, ან ეშვის საშუალებით. აკეცვა ხდებოდა ნაქარგობის ზურგის მხრიდან ეშვის ენერგიული გასმით. ამ პროცესით ბმულადები ფიქსირდებოდა სამუშაო ტილოზე, ამავე დროს, ხელი ეწყობოდა ჩამაგრებული ოქროს, ან ვერცხლის ძაფების ბზინვას. ამ სახით დამუშავებული ნაქარგობა მეტად სრულყოფილი და შთამბეჭდავია”.
ქეთი ჭელიძე